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Vagabond Eyes / Occhi Vagabondi 1969-1999

Vagabond Eyes / Occhi VagabondiPagine / Pages: 112
Prezzo / Price: 50,00 Euro
Icro Maremmani Photographer

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Questa raccolta rappresenta il percorso trentennale, sinuoso e ininterrotto di una calligrafia dello sguardo in costante trasformazione, ma nel contempo capace di conservare una rassomiglianza, un dna visivo, rintracciabile in temi e forme che si ripetono con straordinaria coerenza, al di là del tempo trascorso, delle tecniche utilizzate, dei soggetti inquadrati.
Paesaggi, persone, azioni, nature morte, oggetti sono tutti accomunati da una forma ricorrente di visione autoriale, che è anche una forma del rapporto che Icro Maremmani stringe con i mondi dell’apparenza e dell’essenza, dell’interiorità e dell’esteriorità, ma anche dell’ora e dell’allora: uno sguardo paradossale, perché spazialmente vicino alle persone e agli oggetti, posto dentro l’azione e l’evento, ma simultaneamente lontano, dislocato, decentrato, marginalizzato, se posato su luoghi e paesaggi; uno sguardo comunque teso a stabilire, in entrambi i casi, un forte e profondo rapporto empatico con i soggetti inquadrati, un solido e duraturo ponte emotivo con l’oggetto della visione.
È questo stesso sguardo paradossale (il cui punto di vista duale è spazialmente scisso tra vicinanza e lontananza, ma rimane nel contempo affettivamente uguale a se stesso, e dunque unitario, in quanto sempre alla ricerca di un contatto empatico tra osservatore ed osservato) a costituire l’elemento fondante la bellezza e l’espressività dell’obiettivo che Maremmani apre sul mondo.
Il dualismo persone/luoghi, vicino/lontano si esprime attraverso una coerenza tecnica e formale tendenzialmente costante in tutta la produzione. La visione si fa osservazione diretta, nitida, precisa, molto vicina all’immediatezza e al dinamismo della straight photography, di reportage, quando lo sguardo si posa sulla vita ripresa nel suo svolgersi, nel suo farsi azione e movimento, come ad esempio quando si sofferma sul luogo di lavoro (Cave e cavatori 1 e 2, Fratello vetro) o sull’energia potenziale della persona colta in un momento di sosta, dal lavoro (Cave e cavatori 3, Cavatore, La bottega del barbiere) o dal gioco (il verghiano Bimbi di Turchia). Qui, il dialogo energico di colori accesi (La bottega del barbiere), ma soprattutto di bianchi e neri, alte e basse luci (Cave e cavatori 1), nonché il contrasto acuto di forme, linee oblique, prospettive vertiginose, ma affrancanti e liberatrici (Cave e cavatori 2), costituiscono gli elementi portanti di una perfetta sintesi tra la contestualizzazione reportagistica del soggetto e la visualizzazione vitalistica e in presa diretta del momento decisivo, dell’essenza dell’evento in azione. Il coinvolgimento emotivo col soggetto inquadrato è forte, anche per via della registrazione documentaristica della dimensione sociale e della profonda comprensione, da parte di chi vede, dell’esistenza, dell’interiorità e dell’identità di chi è visto.
All’estremo opposto, si situano i luoghi e i paesaggi: l’osservazione non è più sempre nitida, fatta di contrasti energici, collocata quanto più è possibile dentro all’evento, vicino al soggetto, quasi a toccarlo, ma diviene più morbida e velata, mediata e filtrata da un’ottica di gusto manifestamente pittorico, del tutto antitetica a quella reportagistica, straight. Per la maggior parte a colori (tenui e vaporizzati in Covoni di fieno in Alta Versilia, Capannelli, Aspettando l’Autunno, e nella maggioranza della serie I luoghi che amo; più nitidi e marcati nella produzione più recente, Il mulino e il sale 1 e 2, sino alla straordinaria cristallizzazione cromatica di Vele all’alba e alla geometria concettuale di Guardando il cielo), ma in alcuni, mirabili casi, anche in bianco e nero (I luoghi che amo: Valle di Zeri Inverno), l’occhio del fotografo è distante, nello spazio e nel tempo, dal luogo osservato, il punto di visione è discretamente lontano, decentrato, marginalizzato. Spesso, questo effetto scaturisce dalla scelta dell’inquadratura, non più frontale, come avveniva nei ritratti del cavatore e del barbiere, ma laterale, asimmetrica (Pescando dal molo, Nascere in campagna) o bassa (Casa diroccata sulla spiaggia; I luoghi che amo: Lockness Lake); oppure, questo stesso effetto è prodotto dalla presenza di una barriera frapposta tra il soggetto e l’oggetto dello sguardo, come un sipario che, semiaperto sulla scena, permette la visione, ma allo stesso tempo separa i piani di chi osserva e chi è osservato (alberi o arbusti nella coppia de Il mulino dei sogni; una rete in Dietro la rete, la città; il bagnasciuga o le dune di sabbia in La lunga spiaggia e Casa diroccata sulla spiaggia; il mare in I luoghi che amo: Cape Corse; i vapori del ruscello nel secondo della coppia Il Mulino dei sogni; il cancello in Casa con cancello). Accanto alla distanza spaziale, vi è poi quella temporale: sono, questi, paesaggi-passaggi non soltanto tra il soggettivo e l’oggettivo, tra l’io e l’altrove, ma soprattutto tra l’ora e l’allora, tra il tempo presente dell’enunciazione e quello, passato, lontano, quasi irrecuperabile, dell’enunciato. In queste immagini, l’autore enfatizza la proprietà della fotografia di essere un potente mezzo di conservazione del ricordo, in una cristallizzazione visiva dell’oggetto che lo fa assurgere allo stadio simbolico di lacerto memoriale, resto di un passato recuperabile soltanto come visione immobile: il tempo sospende il suo corso, si arresta, non soltanto quando i luoghi sono calati nella dimensione altra del pittorico, o in quelli, liminari, fra terra e acqua che simultaneamente dividono e uniscono soggetto e oggetto della visione (mulini e spiagge), ma anche quando su di essi cala la luce bianca, lattiginosa, immateriale, del ricordo nostalgico e struggente (I luoghi che amo: Lochness Lake) o dell’attesa indefinita del tempo (di quello passato in Vivendo nel passato, o di quello futuro, forse, della morte, in Dietro gli scuri), queste ultime fortemente reminiscenti delle visioni di Vermeer; oppure quando questi stessi luoghi vengono immersi nella luce nascosta, segreta, liquida, propria degli spazi interiori e magmatici del profondo psichico, nei quali, per la prima volta, l’osservatore è spazialmente vicino all’oggetto della visione (Scogli in bassa marea 1 e 2).
Quello di Maremmani è un vagabondaggio visivo che tocca luoghi, persone ed epoche diverse, in una sempre sorprendente molteplicità oggettiva, ma è anche un viaggio spiraliforme, teso com’è verso il ritorno al passato e al ricordo, all’unità invece emotiva e soggettiva, agli spazi e ai tempi dell’io. È, questo, un visivo multiforme e simultaneamente familiare, luogo di una memoria vissuta e rivissuta con lo sguardo, di un’esistenza cristallizzata nel ricordo e restituita come immagine, immobile, del profondo.

Simona Beccone e Anthony L. Johnson
Dipartimento di Anglistica
Università di Pisa

This collection is representative of an uninterrupted, sinuous path, which traces out the calligraphy of a photographic glance. Icro Maremmani’s piercing glance constantly transforms itself, while retaining a capacity for inner resemblance – a visual DNA – that can be recognized in themes and forms that recur with extraordinary coherence in the techniques used and in the subjects chosen, independently of the years that have passed.
Landscapes, people, action and still lifes all share a recurrent form of authorial vision, while taking shape within the relationship that Maremmani holds with the worlds of appearance and of essence, of exteriority and interiority, and also of the here and the now. This glance is, again, paradoxical, in being spatially close to people and objects, through its location within a given action or event, whereas, in the case of landscapes and waterscapes, the glance stays remote, dislocated, decentred and marginalized. In both these different cases, the glance aims to set up a deep, empathetic relationship with the subjects that have been recorded – a solid, lasting emotional bridge with the object of vision.
It is this same paradoxical glance (whose dual viewpoint is spatially split between nearness and distance, while remaining affectively true to itself and, therefore, whole because constantly in search of an empathetic contact between the observer and what is observed) that acts as the foundation stone for the capacity to discover beauty and the expressiveness of the objective that Maremmani opens on to the world.
The dualism between people and places, and between nearness and distance, is expressed through technical and formal coherence – a coherence that can be found in all the phases of this unfolding production. Maremmani’s vision reaches us as direct, precise, clear-cut observation, which is very close to the immediacy and dynamism of straight photography and of reportage, when the glance halts on life captured as it takes place, in becoming action and movement, as happens, for instance, when it dwells on a workplace (Quarries and Quarrymen 1 and 2, Brother Glass) and on the potential energy of a person caught at a moment of rest from work (Quarries and Quarrymen 3, Quarryman, The Barber’s Shop), or of rest from play (those Turkish Children that bring to mind photographs by Verga, such as Bambina alla finestra [1911]).
It is here that the energetic dialogue between bright colours (The Barber’s Shop), but especially between black and white, between intensely and dimly lit areas (Quarries and Quarrymen 1), as well as in the sharp contrasts between forms, oblique lines, perspectives that are dizzying while still offering release and freedom (Quarries and Quarrymen 2) become the elements that ensure a perfect synthesis between the reportage-like contextualization of the subject and the vitalistic visualization arising directly out of the decisive moment, out of the essence of the event caught in mid-course. The emotional involvement with the subject observed is strong, partly because of the rigorous documentation of the social dimension and partly because of the deep understanding, in the viewer, of the life, the interiority and the identity of those who have been seen.
At the other extreme, there are the landscapes and places. The mode of observation is no longer always clear-cut, or made up out of vigorous contrasts while being located as far as possible within the event, so close to the subject as to almost able to touch him or her; it becomes veiled and more softly toned, mediated and percolated through a viewpoint that clearly relies on a pictorial basis, diametrically opposed to the reportage-like, straightforward viewpoint. These are mostly photographs in colour (delicate and misty in Haystooks in Upper Versilia, Bathing Huts, Waiting for Autumn, and in most of the views belonging to the sequence The Places I love; crisper and with clearer outlines in the more recent production, as in The Salt-mill 1 and 2), which lead up to the extraordinary chromatic crystallinity of Sails at Dawn and the conceptual geometry of Looking at the Sky. In some of the most admirable achievements, including a few in black and white (The Places I love: Winter in Valle di Zeri), the photographer’s eye stays at a distance, spatially and temporally speaking, from the observed location, and the viewpoint remains quite aloof, decentred and on the rim. This effect often springs from the choice of the angle from which to shoot, which is no longer frontal and direct, as it was in the portraits of the quarryman and the barber, but lateral and asymmetrical (Fishing from the Pier, Being Born in the Country), or located low down (Ruined House on the Beach, The Places I love: Loch Ness); alternatively, the same effect may be brought about by breaking up the space between the subject and the object of the glance with a barrier, which acts rather like a theatrical curtain that, half-open on the scene, allows the spectator to see, but at the same time splits up the spaces belonging to the observer and to the object of observation (trees or bushes are used in the two interpretations of The Mill of Dreams; a fishing net in Behind the Fence, a City; the shore-line or sand-dunes in The Long Beach and Ruined House on the Beach; the sea in The Places I love: Cape Corse; the spray coming from falling water in the second version of The Mill of Dreams; the gate in House with Gate). Besides the spatial distancing, there is temporal remoteness, too; divided landscapes are created not only between the subjective side and the objective side, between the ‘I’ and ‘the Other’, but also between the ‘now’ and the ‘then’, between the present time belonging to the instant of expression, and the far-away time, by now almost irrecuperable, of what has been expressed.
In these images, the author brings out photography’s capacity to be a powerful means for the conservation of memories, through a visual crystallization of the object which makes that object take on the symbolic status of a remembered fragment, the single remnant of a past that can only be recovered through static vision. Time suspends its momentum and comes to a stop, not only when the places shot are placed in the other dimension of the pictorial or in threshold spaces between water and land that simultaneously divide and unite the subject and the object of vision (mills and beaches), but also when, over these spaces, there falls the white, milky immaterial light of memories loaded with passion and regret (The Places I love: Loch Ness) or of an indefinite period of waiting (referring to past time in Living in the Past, or to future time, possibly comprising death, in Behind the Blinds); these last shots are strongly reminiscent of Vermeer; or, again, such spaces are sometimes seen flooded with a stealthy, secret, fluid light, appropriate to the inner, magmatic spaces of the psychic depths, where, for the first time, the observer find himself spatially close to the object of vision (Cliffs at Low Tide 1 and 2).
Maremmani’s vagabond journey is a visual wandering that achieves contact with places, people and different time-periods, in an objective multiplicity that is always surprising, but that should ultimately be recognized as a spirally formed path, because it tends to be drawn back to the past and to memories, to a unity that turns out to be emotional and subjective, to the times and spaces of the Self. This is a multiform yet familiar visual account, the place of memories lived and relived through the eyes, of an existence crystallized in remembrance and given back as an immobile image of the depths.

Simona Beccone and Anthony L. Johnson
Department of English Studies
University of Pisa
Italy

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Il manuale del trattamento ambulatoriale con metadone

 

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